О «Конце Цитаты» Михаила Безродного

 О «Конце Цитаты» Михаила Безродного

В «Конце Цитаты»ⁱ цитата – едва ли не основной строительный материал книги. Поначалу это соответствует духу «петербургского текста»ⁱⁱ с его особенным каноном, предполагающим принцип «палимпсеста» (15) и оглядку текста на претекст. Но и в конце, когда «петербургский текст» волевым усилием автора выслан за пределы книги, цитата остаётся неискоренимой реальностью текста. Как своего, так и чужого: в мандельштамовой советской России проглядывают Бахчисарай и Эльсинор, слышится Данте...

Вопрос об иерархии

По первому впечатлению, отличительная особенность этого варианта интертекста в том, что он как будто не знает иерархии цитат или отрицает её. В этой «демократической» книге грань между «низким» и «высоким», фактом обиходной речи и цитатой из классики становится проницаемой, и языки смешиваются – без какого-либо подчинения одного другому. Здесь Мандельштам и Пастернак подлежат филологическим штудиям в аспекте... немоты и косноязычия, классика переносится в пределы «смехового мира», «кощунствующего», использующего «цирковые трюки» центонной игры:

«В парке бабье лепетанье,

Шёпот, робкое дыханье...

Но увы! – повержен в тлен

Чуждый чарам чахлый член» (23):

виртуозное жонглирование тремя классическими цитатами завершается эффектным фокусом – высокая поэзия поглощается эротической и иронической.

Чем объясняется попустительство «косноязычию» и вольности в обращении с классикой? Что за ракурс вмещает и объединяет массовое и элитарное?

В книге есть пассажи, в которых соблазнительно увидеть оправдание такой цитатной поэтики и ключ, так сказать, к сопряжению далековатого, например:

«Дух растекается повсюду (Дао дэ цзин, 34)

Дух дышит, где хочет (Иоанн, 3, 8)

Всюду жизнь (Ярошенко, 1888)» (21)ⁱⁱⁱ.

Однако в разгадке таится загадка, и само объяснение основ нуждается в обосновании. В самом деле: следует ли воспринимать фрагмент в его буквальной смысловой наполненности (вспомним известные слова о том, что и пуговица в луже говорит о высоком)? или его подлинное наполнение – сама по себе игра цитат, остроумие их взаимного пародирования, вкус к необычным, дисгармоничным с точки зрения классики, «додекафоническим» созвучиям, столь излюбленным в XX веке? (Если первые две цитаты ещё могут быть восприняты как диалог нетождественных, но интеллектуально равноценных и устремлённых по крайней мере в одном направлении систем, то третья, название картины художника-передвижника Н.А.Ярошенко, при кажущемся смысловом подобии звучит диссонансом, как одобряющий выкрик «с галёрки»...)

Даже если выбрать «золотую середину» (пытаться сочетать «смысловую» интерпретацию с «формальной»), вопросы остаются. Расщепление текста в промежутке между второй и третьей цитатами и пародийный перепад тона очевидны, они несут ощутимый заряд иронии; но можно ли считать иронию направленной? И если так, то на что? на массовую, ко всему приспособляющуюся «жизнь», профанирующую свободное, отрешённое от обстоятельств пульсирование «духа»? или на сами произведения «духа», на авторитаризм великих систем, пусть заслуженных? Или эта ирония настолько отстранённо-объективна, что становится «обоюдоострой»? Как в случае, описанном классиком: ирония «резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение: ибо она полна предчувствия, что в больших вопросах, где речь идёт о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несостоятельным, и что не решение является целью, а гармония, которая, поскольку речь о вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую уже несёт в себе шаловливая оговорка по имени “Ирония”...»^iv.

Очевидно, что три формулы о «жизни» и «духе» задают не «код» интерпретации книги, но её тему (метатему) и вопрос (ключевой вопрос) – о ракурсе, сводящем «жизнь» и «дух», о формуле их отношений.

По меньшей мере две частные темы – немоты и косноязычия, безымянности и имени – имеют прямое отношение к делу и способны прояснить его суть. Обе проходят сквозь всю книгу М.Безродного, воплощаются в цитатах, облекаются в истории, анекдотические и серьёзные, становятся ближе к концу темами филологических штудий, звучат то в высоком, то в низком регистрах, обрастают ассоциациями и переживают неожиданные повороты – то есть существуют как лейтмотивы.

Немота и косноязычие

Ближе к концу книги немота и косноязычие заявляют о себе в их идеальном и нагруженном значимостью варианте – как основания и доминанты двух неизымаемых из литературы XX века, классических поэтических систем («Конспект лекции о Пастернаке»). При этом всё, что продиктовано эпохой и говорит о бессилии («шум времени», «косноязычие и безъязычие», «врождённое косноязычие» поколения, «немеющее время» и т.п.^v), автора «Конца Цитаты» уже не волнует.

Впрочем, столь же мало интересуют его и разного рода сугубо литературные общие законы. Литература как искусство слова настолько же скрывает, насколько «эксплицирует», озабочена гармонией поэтической речи – и заботливо вводит в неё неправильность, иногда искусственно стилизованную; эти парадоксы были открыты романтиками («невыразимое», «неизречённое», стихия языка, рвущаяся в стих при установке на «медиумичность» художественной речи), они нашли, может быть, предельно научное выражение в размышлениях семиотиков, структуралистов и их последователей (о роли «неорганизованного», «внесистемного», «неправильности», «шума», «нехудожественного», о принципиальной неготовости смысла, о предшествовании текста языку и т.д.)^vi – и давно уже обратились в «разменную монету» рассуждений о «мастерстве слова» (ходячие советы сохранять «недосказанность» или ссылки на черновики Толстого, который «портил» правильно, гладко построенные предложения, сообщая им неудобочитаемость и неправильность). Но автора «Конца Цитаты» интересует другое – предельно общие (представления о мире, эстетика) и одновременно предельно конкретные («технология», фоника стиха) принципы творчества, причём в их индивидуальных вариантах: в стихе Пастернака и Мандельштама.

Открывается пастернаковское место у природных истоков речи, в состоянии переполненности звуковой стихией, место «на границе звука с шумом (речью природы, которую он транслировал)» (151). И мандельштамовское пребывание у другого полюса – «на границе смысла с молчанием (молчанием, исполненным смысла)» (151) (что уже у раннего Мандельштама выражалось в отсылке к иному, чем словесный, образному строю – музыки, архитектуры и т.п.). (Как замечает автор книги, по своему обыкновению снижая регистр: поэтика скороговорки и загадки.) Обнаруживается: с тем, что лежит за гранью, у двух поэтов устанавливаются двойственные отношения («завораживало, притягивало и пугало» (151)). Оба ищут контактов с внеположной слову сферой (один чувствует себя призванным сообщить язык доличностному, ожидающему выражения, мучительно пытающемуся высказаться, другой пытается настроить свою систему на приобщение к некоему надличному смыслу) – и сопротивляются её власти («Пастернак искренне пытался преодолеть свою «невнятность», Мандельштама преследовал страх немоты» (151)).

Такими видятся два поэтических мира в «Конце Цитаты». Но как возникло это оригинальное видение, это парадоксальное ассоциирование двух изощрённых (и уже классических!) систем – с косноязычием и немотой?

***

В начале книги уклон мотива – к почти буквальным смыслам: немота и косноязычие как безъязыкость. При этом попытки искать прямые хронологические либо географические привязки безъязыкости были бы опрометчивы.

Коллекционируются ошибки, опечатки и просто двусмысленности в серьёзных текстах, сползающая в курьёз идеологическая продукция вроде «грамматически амбивалентного» лозунга на транспаранте («ГОРЯЧИЙ ПРИВЕТ УЧАСТНИКАМ ОСВОБОЖДЕНИЯ ГОРОДА НАРВЫ ОТ НЕМЕЦКО-ФАШИСТСКИХ ЗАХВАТЧИКОВ» (67)) или необычной комбинации портретов трёх идеологических кумиров, где один удвоен, а другой отсутствует (незамеченная подмена провоцирует заподозрить в «выпячивании роли» одного из них за счёт другого (33)). Цитируется как будто специфический «текст» «советской культуры». Однако границы его размыты. Постепенно «код» «советского текста» перестаёт работать и превращается в какие-то иные (русский характер? массовая культура? эмигрантский воляпюк? мутация языка в чужой среде вообще?).

В самом деле. Обширное, достойное вагиновских персонажей собрание занятных заглавий может быть пополнено и материалом прошлого века. А время «примерно с конца 1980-х», обеспечив доступ в запретные литературные и жизненные сферы, тем самым как будто открыло новые просторы экспансии косноязычия (которое расцвело пышным цветом «на этом празднике дилетантов» (22)). В это же время косноязычие изменило и свою географию, переместилось в новый ареал обитания, экспортированное эмигрантами («шутами, плутами и авантюристами из числа бывших компатриотов» (19)) вместе с самонадеянностью, ленью и отсутствием любопытства к чужому языку (невыдуманный анекдот эмигрантского быта: звонок в компьютерную фирму и требование позвать к телефону «генерала Манагера», который якобы указан на визитной карточке; там, впрочем, на деле стоит: general manager (20)). Вместе с тем на новой почве эмигранта встречает не только ляпсус отечественного происхождения, который можно было бы списать по ведомству «массовой культуры». Коллекция курьёзов, репрезентирующих оставленное отечество, пополняется иными – ошибками славистов, например. И не только. В чужой речевой среде, омывающей – и размывающей – островок правильной речи, стирается чувство языка («Оговорка берлинской знакомой: “И тут у меня лопнула чаша терпения...”» (31)), и дети эмигранта начинают говорить на комическом диалекте («Я русского языка очень даже чувствую!» (30)). Косноязычие поистине преследует; впору сдаться, объявить его неискоренимой тотальной реальностью, признать его полновластие...

В своё время опыт русского поэтического концептуализма подвигнул М. Эпштейна написать о «трагедии целых поколений, обречённых на безъязыкость», подобно «Эллочке Людоедке»^vii. Мысль Безродного движется в иных контекстах. Каламбур с «социокультурным» выходом – частное явление в поэтике «Конца Цитаты», вопрос о косноязычии ставится здесь шире. К тому же для автора «Конца Цитаты» немота и косноязычие – проблема творческая. Но в ином смысле, чем, например, у поэтов-концептуалистов, для филолога открываются иные возможности поэтики (художественной политики) по отношению к языковому «мусору»^viii советской культуры. Он, этот «мусор», у Безродного не имитируется, не повторяется в нескончаемых каталогах, не усваивается и не реанимируется (в духе «новой сентиментальности») – он просто втягивается в литературную игру, которая оказывается частным случаем игры с цитатой вообще.

Может быть, поэтому в самый разгар «праздника дилетантов» конца 80-х квалифицированный филолог (обладающий к тому же абсолютным слухом к слову и, стало быть, имеющий полное право на праведный гнев) обнаруживал нежелание вставать в позу обличителя и объявлял «растерянность и негодование» специалистов «занятными». Дело было не только в том, что лично его «своя немота» пугала больше «чужого косноязычия» (22), а в гипертрофированно филологическом отношении к немоте и косноязычию вообще. Языковой пуризм филологу-эстету изначально не свойствен, он может и любить безъязыкость (как факт языка вообще), любить особой любовью: языковой курьёз, случайная двусмысленность провоцирует вступить в соперничество, отвечая «жизни», «природному» «перлу» – искусством каламбура, «из Маркса и Хармса рождённым словом» (36). Словом, рождённым «из пены» филологической памяти, несущей и «мусор», и иные цитаты: «Демонстрация:

Людище подло, позорно, погромно, азефно, лояльно» (36).

Вместе с тем, кажется, этому автору нужно было выехать за границу, чтобы в чужой культурной среде примерить на себя немоту и косноязычие, пережить как собственный опыт, понять как проблему собственную – и всеобщую.

***

Видимо, логика эмиграции – и есть та логика, что позволила говорить о немоте и косноязычии у Пастернака и Мандельштама. То, что по первому впечатлению выглядит эффектным парадоксом, на деле скрывает некое перестраивание зрения, «самоумаление», так что безъязыкая масса и собственная персона видятся в одном ряду, подвластными действию общих (самых общих) законов.

Нетрудно услышать в этих набросках о «косноязычии» Пастернака и «немоте» Мандельштама голос автора конца XX века, с его интересом к пограничным областям, в том числе к периферии слова (которому внеположен, с одной стороны, звуковой хаос, шум жизни, с другой – сверхорганизованность абсолютного смысла). XX веку принадлежит и «амбивалентность» отношений с потусторонними слову и художнику сферами: трезвое сознание опасности борется с присущим «эпохе слушания»^ix соблазном саморастворения, самоустранения, смерти автора.

Между тем, на первый взгляд, именно к смерти автора отсылает контекст, противоположенный пастернаковской системе: Рильке, дзэн, безымянность.

Впрочем, тут уже затрагивается другой мотив книги – безымянности и имени.

Имя как сюжет

«Персонажный автор» (автор становится героем – иногда главным – собственного произведения, причём присутствует под собственными именем и фамилией) – нередкое явление в современной литературе, вспомним Д.А.Пригова, Вен.Ерофеева, Э.Лимонова, Е.Попова, В.Войновича... Однако у «Конца Цитаты» необычный персонажный автор.

В этой книге фамилия автора не синонимична местоимению (первого лица единственного числа): книга его всячески утаивает – избегает, обходит.

Первое приходящее в голову объяснение: дело в «петербургском тексте», он не допускает иного «главного предмета речи», чем Петербург (14). Но это явно не единственная причина махинаций с местоимением.

Приём действует на протяжении всей книги. Предложения последовательно безличны: «Лет восемь-девять назад А. Румянцев, библиограф Публичной библиотеки, разрешил скопировать свою коллекцию занятных заглавий. Всё мечталось выбрать время и заказать...» (25). То же – в рассказе о схемах, что висели на стенах штаба части, в которой «пришлось “отбывать воинскую повинность” в 1977–1979 годах, после эксматрикуляции». Мемуарные фрагменты усваивают анонимность, демонстрируют её безличным синтаксисом. В лучшем случае автор представляет себя в третьем лице: «И автор не противится, тем более что обращение к петербургскому материалу не только позволяет ему» и т.д. (15).

Операции с местоимением заостряют внимание и на имени (фамилии). Фамилия автора превращается (с опорой на «внутреннюю форму» слова) в имя... нарицательное, абстрагируется от авторской персоны. Редуцируется до некой символической характеристики эмигранта вообще: «Российское консульство в Мюнхене выдало “визу въездную-выездную”. В графах “гражданство”, “фамилия”, “с детьми до 16 лет” значится:

БЕЗ ГРАЖДАНСТВА

БЕЗРОДНЫЙ

ОДИН» (152).

Фрагмент отсылает к началу книги. Там, в начале, эмигрант обнаруживает, что в выданном ему «беженском» «паспорте для путешествий» отсутствуют графы для отчества и «отечества».

«почему да отчего

ничего нет отчего?» (9).

Кажется, заграничный документ убеждает эмигранта в том, что связи с родиной и с «родом» окончательно оборваны.

«Говорящая фамилия» будто приобретает магическую силу, как бы закрепляет, намертво фиксирует поворот в судьбе (отъезд из «отечества»). Подсказывает-навязывает новое самосознание, подобающее эмигранту: никаких корней.

Так верящий в весомость слова филолог оказывается жертвой зримого и грубого участия имени в его собственной, филолога, судьбе, «правила игры» оборачиваются против начавшего игру... Ирония в заметках – филологическая же реакция на развёртывание ситуации, филологический ответ на неумолимую логику судьбы. 

Впрочем, в книге есть и другой ответ на коварство имени – последовательная творческая работа, скрытая, почти не заметная среди мемуарных фрагментов, «стишков» (136), филологических записок и т.п. Суть этой работы можно обозначить цитатой из книги: «имя как сюжет» (124). В этом сюжете «имя» сопровождает его неотделимая оборотная сторона – «безымянность».

Фамилией-судьбой задаётся импульс к накоплению замет, выстраивающих ассоциативное поле мотива имени-безымянности. Такими ассоциациями оказываются воспоминания о петербургском литераторе Тотсе: не печатавшийся с 1916 года, он оказался равнодушен к возможности публикации сочинений в конце 80-х: «как-то вдруг сообразил, что типографские знаки не страхуют от небытия» (90). Ещё «лыко в строку» – непереносимо стандартный некролог Иннокентия Анненского, резонирующий с псевдонимом Ник.Т-о (под которым в 1904 году был опубликован единственный прижизненный сборник поэта «Тихие песни»). В этом же ряду черновики блоковских «Двенадцати», где варианту «И идут без Имени святого» предшествовал другой: «Так идут без имени и слова», филологические штудии провоцируют комментарий: «Т. е. не безбожники, а безымянные и бессловесные. Улица корчится безъязыкая», – и аллюзию к фамилии автора: «В окончательной редакции поэмы в этом ряду остался один только пёс – “безродный”» (127)). В ту же копилку опыта идут и размышления о приёме именной субституции у Мандельштама, о переводах Пастернаком стихов Рильке...

Логика эмиграции (перестроившая зрение так, что оказалось возможным персональное поместить в массовый ряд, молчание назвать немотой, транслирование стихии жизни – косноязычием) зовёт согласиться с «безродностью» (вразрез отечественному увлечению аристократизмом, сменившему пафос лозунга «кто был ничем, тот станет всем») и принять безымянность. Рядом с безымянностью-биографией, безымянностью-судьбой выявляется безымянность как проект, стратегия творческого поведения.

Это особенно ощутимо во фрагменте о Рильке и Пастернаке, где обсуждается разница их художественных систем.

У Рильке художнику, который решится позволить стихии перебороть себя, обещана безымянность, но и неизмеримое расширение («wir würden weit und namenlos»). Комментарий проецирует эстетику в более общие координаты: «Безымянность в ноуменальном аспекте как знак приобщения к абсолюту. Сочетается с отказом от профанной активности, согласием на поражение» (127), здесь «поражение» опять-таки очевидным образом сопряжено с победой и неотличимо от неё. В итоге путь Рильке приравнивается к «дзэнскому»: «рильковский (дзэнский)» (128)^x. В таком контексте пастернаковский трансфер «безымянности» в современные поэту эпоху и общество (в стихотворении «Рассвет» с «людьми без имён», которыми «побеждён» поэт) не выдерживает испытания. Автор «Конца Цитаты» замечает: «Как если бы Лао-Цзы проповедовал слияние интеллигента с народными массами» (128).

Кажется, любой современный автор согласится с тем, что высокое косноязычье, транслированное на языке «неслыханной простоты», поглощается косноязычием времени и обесценивается. Любые (пусть даже исходящие от самого поэта) попытки переводить поэтическое слово на язык времени парадоксальным образом ведут лишь к изживанию Слова^xi. Видимо, только так и может автор посттоталитарной культуры воспринимать попытки отыскивать всеобщее, изначальное, основное в «современном», пусть историческом: с иронией – иронией над втискиванием вечного в прокрустово ложе актуального, над сужением многомерной бесконечности сферы до плоскости. Собственно, слияние с (тоталитарными) массами русского автора нашего времени ужасает подлинной, недекларативной «смертью автора». (Отметим различие: слияние-идентификация с бесконечным открывает некие перспективы.)

***

Для филолога-эмигранта актуален ещё один драматический срез мотива безымянности: удалённость как утаённость от соотечественников, плохая слышимость голоса, стирание имени в памяти и т.п.

В книге вспоминается квази-блоковская (на деле из Овидия) цитата «Если живёт без меня в Городе имя мое...» (64), предложенная некогда взамен отвергнутого чиновником заглавия научной работы: «Si sine me superest nomen in Urbe meum?». Вспоминается – и сопровождается замечанием: «Вряд ли» (63). Через много страниц в диалог с цитатой автор допускает новый голос: «My name be [т.е. let it be] buried where my body is»^xii, – с ироническим замечанием после «примерки» чужого опыта как своего: «(Это ж надо, куда занесло! Шекспир, Ганновер. Как трагик в провинции драму Шекспирову)» (127).

Нельзя не заметить смену настроения по ходу развёртывания мотива. В первом фрагменте цитату-вопрос сметает ответ, не оставляющий надежд. Во втором «распоряжение» цитаты, с его мрачным тоном и темой смерти имени, повисает в воздухе, растворяясь в иронии. В первом случае финал – прямая речь, выпадающая из игры, неподдельность трагического тона. Во втором, поскольку ирония перепоручена цитате же («Как трагик в провинции драму Шекспирову»), игра-текст продолжается, как бы отменяя утверждение о смерти. Автор, пусть безымянно, скрывшись под маской (пастернаковской) цитаты, продолжает тайно жить в тексте, а не уходит из него в жизнь (и смерть)... В результате, кажется, снимается и ирония над пародированием большого в малом, вечного в смертном (ещё раз вспомним цитату: «Как трагик в провинции драму Шекспирову»). Финал мотива: виртуозная текстовая игра и «субституция» имён поднимает «безымянное» на уровень именитого.

Любопытна при этом смена предмета цитатной игры (новое звено в конце цепочки – Шекспир). Она говорит о многом. По сути, так заявляет о себе подлинная эмиграция филолога – исход из родного языка и русской литературы ради нового «дома»^xiii.

Эмиграция из русской литературы

Этот исход, задуманный и последовательно осуществляемый, пунктиром намечен в «Конце Цитаты», от прощания с петербургским «краеведением» (80) до «прощания с родной речью» (110), а в промежутке – последние (критические) оглядки на русскую классику и вырывание из «памяти сердца» корней и связей. Поочерёдно: Булгаков... Лесков... русские «нитчеанцы»-авангардисты (46), «умельцы-новаторы» (99), Ры Никонова^xiv... и наконец Пастернак, потерпевший поражение (без намёка на победу) во вселенной Рильке. (Наверное, можно было бы просто предпочесть раннего Пастернака позднему, однако сюжет абсолютной эмиграции требует жертв.) Чуть ли не каждое очередное прощание сопровождается удовлетворённым: «О, сладость измены!..», – что, пожалуй, звучит особенно сильно в устах филолога, который переживает ностальгию как отсутствие русской библиотеки («О Публичная библиотека, уже за шеломянем еси» (18)).

Но, собственно, что (помимо сладости «греха»-переступания границ) приносит «измена» в текст?

Любопытно, как комментируется стихотворение Мандельштама «К немецкой речи». Мандельштам с его проектом ухода из родной речи^xv вербуется в союзники – и будто бы подтверждает неизбежность эмиграции из русского языка:

«Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада

Иль вырви мне язык – он мне не нужен.

Безъязыкость, т. е. немота.

Т.е., собственно, “немецкость”» (106).

Известно между тем, что Мандельштаму чужая речь приносила скорее «проблему верности и измены: для него чужой язык, чужая поэзия, наслаждение чужой речью равно измене», как писала об этом Н.Я.Мандельштам^xvi. Но даже если не опираться на показания очевидца, чьи нейтралитет и невмешательство в саму работу поэта в последнее время подвергались сомнению, в стихах Мандельштама найдём сколько угодно подтверждений тому, что для него упоение сладостным вкусом «чужих наречий» отрезвлялось пониманием «искушения», то есть соблазна и опасности^xvii. Побег же «из нашей речи» в стихах «К немецкой речи», по существу, имеет пунктом назначения содружество «поверх барьеров» языка, вне времени, вне всяческих иерархий (в том числе романтической «поэт – не поэт» – отсюда безъязыкость Пилада). Если разобраться, это бегство из языка вообще, к «досемиотическим» основам жизни, в сферы дословесные, но уже оформленные и прекрасные (оттого им покровительствует бог поэзии Нахтигаль). В перспективе всего творчества Мандельштама видно: маршрут этого пути был намечен поэтом уже в «Раковине» и «Silentium» и подтверждён в поздней лирике – поисками общности с «чернозёмом» («черноречивое молчание в работе») и попытками войти в сам «хрящ» хребта жизни (попытками, сменившими желание «флейтой» «склеить» «позвонки» века)^xviii.

«Железная логика» побега в чужой язык в «Конце Цитаты» («Безъязыкость, т.е. немота. Т.е., собственно, “немецкость”») держится на шатком основании, на метафоре, извлечённой из забытого прошлого, из подсознания слова (непонятно говорящий немец – немой, безъязыкий). Эта подстановка – не что иное, как подтасовка, конечно же, лукавая; не случайно фрагмент предваряет иронически отстранённое замечание (кстати, безличное, стало быть, потенциально самоироничное): «В “немце” ищут спасения от себя самих» (105).

Разумеется, нелепо было бы ставить в вину автору все эти лукавые операции с цитатой – суть в том, что в повествователе рядом с русским учёным-филологом, представителем «охранительной науки»^xix, поселяется «писатель» в бартовском смысле^xx, озабоченный не основательностью и точностью, но производством ткани текста^xxi.

Автор с самого начала был настроен на эссеистское превышение полномочий литературоведа – на демонстрацию «искусства криптографии» (15) (цитаты без сносок и подсказок, скрытые цитаты, «словосмесительные связи» (30), что реанимируют, приводят в движение лежащие мёртвым грузом звучания):

«Как будто грома грохотанье

Тяжелозвонкое скаканье –

И не кончается строка» (16).

Нужен был следующий шаг, чтобы породить текст, то есть превратить тайнопись – в значимый художественный факт, простой конгломерат цитат, откомментированных и обыгранных, – в связное целое, организованное вокруг пунктира лейтмотивов. Превратить занимательное (или занятное) литературоведение – в «бесцельное» (полагающее цель в себе самом) «плетение словес», потенциально бесконечное (лейтмотивы-автоцитаты в ассоциативном поле книги, образованном цитатными отсылками и комбинированием фрагментов, способны наращивать не всегда поддающиеся фиксированию, но всегда допускающие возможность продолжения смыслы).

Этот шаг и был совершён с отъездом, задан эмиграцией.

***

Игра разноязычными цитатами (привилегия эмиграции) открыла новые географические перспективы «интертекста» (и новые горизонты восприятия – текст оказывается относительно прозрачен лишь для того, кто свободно переходит границу языков и культур). Это направление (условно – набоковский путь), кажется, и составляет суть того обновления инструментария, с которым связана в «Конце Цитаты» перемена умонастроения (51) эмигранта-максималиста.

Набоковский прецедент, кажется, помогает разрешить поставленный в самом начале вопрос об иерархии цитат.

(Набоковский) принцип «неток», чудесных зеркал, преображающих бесформенные уродливые предметы в прекрасные, в значительной мере снимает вопрос об иерархии: статус материала повышается прохождением через сознание, «дар» свободно играющего художника (которому далее предстоит лишь выбрать жанр и стиль игры)^xxii.

В «Конце Цитаты» такой путь изначально всё же несколько чужероден.

Для автора «века масс» исходная среда и материал – «мусор» культуры, его поколению уготована как едва ли не единственно возможная игра «на понижение» классической цитаты:

«Как были те выходы в степь хороши,

И как хороши были свежие розы,

Как тихо над пропастью было во ржи,

Как билось в пути и жилось не по лжи, –

На эти, а также другие вопросы

Ответят поэты и авторы прозы.

Давайте похлопаем им от души» (95–96).

«Концептуалистская» профанация идеальных переживаний классических авторов – неизбежность «века масс» (при ближайшем рассмотрении, впрочем, можно заметить, что она была заложена уже в самих классических произведениях, в их настрое и адресации – в их «общечеловечности»).

Отъезд за границу (продолженный эмиграцией из русской литературы) существенно перестраивает контексты цитатной игры.

(Русская) классика, уступившая массам, сама должна отступить, как вторичная и профанирующая вечные смыслы, как бы провинциальная по сравнению с западной «неангажированной» литературой (Пастернак – и Рильке).

Одновременно переоцениваются и каталоги «остмодернизма» (68), и русский концептуализм (до сих пор питающийся «массовой» цитатой), и отечественная «транслингвистическая поэзия» (100) – сильнее ощущается, опять-таки, их своего рода провинциальность? открытие открытого? их – зачастую – пустота, безнадёжная принадлежность профанному уровню и невозможность обойтись без высокоинтеллектуального сознания, которое наделит «языкъ гугнивыхъ» (102) сложными ассоциациями и смыслами^xxiii?

Эмиграция настраивает на выстраивание иерархического ряда, на избирательность в контекстах – и приёмах: эстетика (антиэстетика) косноязычия изгоняется или оттесняется, профанное и профанация если не отфильтровываются вовсе, то отступают (из тем, материала, метода), уступая место поэзии мастеров мировой литературы. «Провинциально»-«профанный» ряд уступает место «всемирному» и «элитарному»^xxiv.

***

По справедливому замечанию А.Зорина, «Вся суть “Конца Цитаты” в обнаружении экзистенциальных основ филологического труда, позволяющем увидеть в самых академических изысканиях автобиографические свидетельства» (155). И в самом деле, жизненные свидетельства не просто соседствуют с филологическими заметками и штудиями. И даже не просто «витализируют» их, заряжая жизненными смыслами и энергией.

«Конец Цитаты» многими чертами напоминает «роман отъезда». Там акт эмиграции наполнялся символическим смыслом, менял стиль (в сторону набоковской поэтики), линия судьбы эмигранта позволяла уложиться хаосу жизни в форму романа. Всё это есть и в «Конце Цитаты», включая даже и романные элементы: можно обнаружить в книге своего рода «рождение героя», хоть он и намерен скрываться под маской безымянности и «безродности», превращая имя собственное (собственное имя, своё) – в нарицательное. Что касается завершённости этого «романа»... – это, собственно, вопрос о том, чем заканчивается в «Конце Цитаты» выяснение отношений между «жизнью» и «духом».

Отношения «жизни» и «духа» положены в основу сюжета книги. Кульминация её означает различения: массовая культура и библиотека, молчание смысла и речь стихии, русская традиция и западная и т.п.

Каков же финал?

Конец или Цитата?

Эмиграция, как можно было видеть, склоняет к тому, что дух потаённо живёт в библиотеке, заново (избирательно) собранной, среди реанимируемых художественной игрой (но и судьбой автора!) цитат.

Сопоставлением поэтических систем Пастернака и Мандельштама задавался выбор между спонтанной и неизбежно косноязычной речью жизни – и стоящим на грани немоты смыслом (смыслом, немеющим в его полноте, вынуждающей к самоцитированию). Собственно, можно говорить об альтернативе между прямо называющим Голосом – и Письмом, которое обладает памятью и потому блуждает в потаённых ассоциативных лабиринтах, будя полноту смысла; книга как будто делает выбор в пользу Письма.

Остаётся объяснить резюмирующее книгу название, которое на первый взгляд вышеобозначенному выводу противоречит: «Конец Цитаты».

А.Зорин, распутывая клубок смыслов, заложенных в названии, напоминает: «Конец цитаты» – этим сочетанием воспитанники Тарту нередко заканчивали свои доклады; одновременно заглавие отсылает к радиоформуле из обихода западных радиослужб. По Зорину, М.Безродный говорит о конце «времени советского филологического ренессанса, знаменем и символом которого была Цитата», времени, которому было свойственно своеобразное мировидение – «привычка видеть в предмете своих профессиональных занятий своего рода замену реальности»: «Мировая культура читалась как единый [...] Текст, своей безусловной субстанциональностью превзошедший в высшей степени недостоверное мироздание». Отмечает критик и ещё один контекст: напрашивается «сопоставление с западными интеллектуальными веяниями тех же лет: теорией интертекста, постмодернизмом, борхесовским восприятием мира как библиотеки»^xxv...

Так каково же всё-таки последнее слово книги – углубление в тайнопись Текста или побег из него? Конец – или Цитата?

В самой книге название обыгрывается по меньшей мере дважды. Каждый случай упоминания приносит новые смыслы, большей частью запрятанные в «тайнописи» текста.

Ближе к началу книги встречаем: «“Конец Цитаты”. Хорошее название для детективного романа» (22). Предшествует записи опыт «иронической поэзии»:

«Царь на репинском портрете

Сына убивает...

Ах, чего на белом свете

Только не бывает!» (21),

втягивающий в текст семантику: уничтожение порождённого, детища, плода жизни и т.п.

В конце книги тема смерти цитаты возвращается:

«Или лучше “Конец Цикады”?

С одной стороны, конечно, не так прямолинейно. Но с другой – уж больно напоминает “конец декады”.

______

А подзаголовок дать такой: “Памятник научной мысли”» (151).

Предваряет фрагмент «Конспект лекции о Пастернаке», так что не удивительно, если кто-то увидит «цикаду» – неумолчное стрекотание, едва заметный летний шум – в пастернаковском контексте (открытость навстречу шуму жизни, вбирание её)^xxvi. В «Конце Цитаты» «стальная цикада» отсылает, впрочем, к И.Анненскому. Профессиональный же читатель, филолог, разглядит в «цикаде» ещё и неочевидную, но бесспорно присутствующую цитату-отсылку к другому герою книги (парадоксальным образом вообще-то представляющему не шум жизни, но молчание смысла): «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает»^xxvii. Если так, под «концом Цитаты» подразумевается прекращение писания, остановка нескончаемого потока письма, обрыв ткани текста^xxviii.

Однако удаётся ли задуманное?

Напряжённость финала (почти мучительная неостановимость текста) диктует решительную запись об «убийстве» «цикады»: «Прибить немолчную цикаду! Забыться и заснуть» (152). Парадокс в том, что объявление о казни... включает в себя то, что осуждено на смерть, – цитату (по меньшей мере две, мандельштамовскую и лермонтовскую^xxix). Искус побега из текста оборачивается всё большей искусностью «тайнописи» и цитатной игры.

Но, может быть, в самых последних строках текст «отпускает» автора?

«Конспект письма на родину:

Пока дышу, надеюсь

надеюсь, пока дышу

дышу пока, надеюсь

надеюсь, дышу. Пока

_______

Конец прекрасной цитаты» (154).

Перестановки в известном изречении, демонстративно переведённом на русский язык, меняют ритм, интонации и смысл (сила надежды, неостановимо производимой жизнью – теплящаяся, тянущаяся жизнь – деловой, стремительный тон, с обещанием-ожиданием встречи); каждый раз в центре внимания остаётся «дыхание»^xxx.

Но тут – не возникает ли «набоковский» эффект скрытого перетекания текста в жизнь, ведь «дар» порождать «продлённый призрак бытия» свидетельствует о возможности продолжения текста (как в известном романе: «... и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продлённый призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка»^xxxi)?

Всё-таки финал оставляет «открытым» вопрос, что завершает книгу, «конец» или «цитата», завершаемая чуть изменённой формулой.

* * *

Современная эпоха питает сильнейшее отвращение к музею (как некоей модели культурной жизни) и «музеефикации».Они мыслятся как знак мёртвого, противоположного жизни (ещё и ассоциируются с тоталитарным государством, культивировавшим музей)^xxxii. В отечественной литературе этим вызван «антимузейный пафос» «романа-музея» «Пушкинский дом», где кульминацией становится «бунт» – учинённый в Пушкинском доме разгром.

У Безродного цитата, проясняющая отношение к «музейному пафосу любителей изящной словесности», стоит уже в начале книги (21). Но в «Конце Цитаты» к «музею» добавляется его разновидность, другое учреждение культуры и другой «топос» – «библиотека». Не удивительно, что прямым лозунгам («жизни нет там, где она уже была», «А в Пушкинском доме и не живут»^xxxiii) в «Конце Цитаты» изначально противостоит вопрос, парадоксально заданный троекратно повторённым утверждением («Дух растекается повсюду», «Дух дышит, где хочет», «Всюду жизнь»).

И если «Пушкинский дом» решительно возвращает в жизнь из (ставшего «музейным») культурного пространства, то «Конец Цитаты» открывает путь вглубь этого пространства; такой воспринимается направленность книги, как бы она ни подвергалась сомнению в финале.