Этюд о мыши
Впервые опубликовано в журнале: «Студия», Berlin – Москва, 2004. № 8.
В пушкинских "Стихах, сочиненные ночью во время бессонницы":
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...
Что тревожишь ты меня?
Темное, ночное, невидимое, угрожающее. Вязкое, как сон, опутывающее, спутывающее мысли. Напряженно-беспокойное, томительное, как не отпускающая бессонница. Однообразно-неостановимое и безразличное, как уходящее и походя убивающее время. Безликое и неумолимое, как фатум. Притворно-ласковое — и равнодушное, невнятное, бессвязное, пустое, как обещания женщин или распределяющих судьбы парок. Еле слышное, как дыхание, слабое, как пульс; беззащитное, уязвимое, жалкое как сердце. Слепое, ничтожное, серое, безрадостное и бесконечное, как житейская суета. Не утоленное, безысходное, тоскливое, как вопрошание о смысле "всего"… Тягостное и доводящее до отчаяния, как бремя безотрадной жизни; случайно приоткрывшаяся страшная изнанка ее.
Из этого круга ассоциаций черпали многие из тех авторов, в прозе-поэзии которых появляется этот малозаметный, но многозначительный образ: мышь.
Пример "для затравки" — мандельштамовские мыши: те, что "точат жизни тоненькое дно...", и та серебристая, что "взята на прикус" пирующим сердцем, — все то же уходящее время, суета жизни, шум. (Еле сдерживаемое торжество во втором стихотворении прокомментировала Н.Мандельштам: в начале 1931 г. О.Э. был вынужден жить у брата в Москве, в перенаселенной квартире; только ночью мог наслаждаться тишиной — "запрещенной тишью" — и одиночеством, писать, отсюда и "взятая на прикус" мышь-время.) По Н.Струве, "взятая на прикус" мышь — образ "остановки, неподвижности времени"; в нем предполагается "антитетическая реминисценция" пушкинских стихов о бессоннице.
Мышь и гностический миф. Шум
Мышь: суета жизни, время, судьба. А противостоит — душа или разум, культура… продолжение напрашивается само собой: литература, писательство.
"Дверь с надписью на зеркальный выворот: «Канцелярия» — была отпахнута; луна сверкала на чернильнице, а какая-то под столом мусорная корзинка неистово шеберстила и клокотала: должно быть, в нее свалилась мышь".
Кажется, все просто; попробуем усложнить.
Профессиональные читатели "Приглашения на казнь" Набокова довольно скоро открыли, что в этом тексте не только замысел, но и отдельные слова ждут разгадки. Более того, тайны кроются уже в буквах. Буквы, так сказать, сопротивляются буквальному пониманию.
Значимость (церковнославянских) имен букв, буквенного облика, звуковой символизм — об этом подробно писал Д.Бартон Джонсон. (Рай для филолога, солнечная полянка, на которой хочется задержаться, как сказал бы Набоков. Здесь и "сам" Бартон Джонсон не все заметил.) Вот образец набоковских алхимических опытов над буквами-материалом. Цитата: "Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит".
"Тут": лексический, слуховой, визуальный символ. "У" в этом "тут" — "воющий ужас", он повторяется и в звукописи фразы: тттууууууттт — вой, запертый в четырех стенах, эхом отражающийся от стен и — обрывающийся в тупике камеры. "Т", с двух сторон запирающие слово "тут" и фразу, вместе с названием буквы ("твердо"), подсказывают зрительный образ: стены твердыни-крепости; или так: два широкоплечих тюремщика, твердо стоящие на ногах, подхватили под мышки, сдавили с двух сторон безжизненно повисшее тело узника ("у")...
П.М.Бицилли в одной из рецензий о "Приглашении на казнь" написал: состоялось "возрождение аллегории". Аллегория жанр хотя и забытый, но даже и для непроницательного читателя легкий: идея автора маскируется не для сокрытия ее, но для выразительности. Идея автора — явлена.
Однако именно в этом набоковском романе, как, может быть, ни в каком другом, автор самоустраняется, ускромняется, почти сливается с героем. Входит в его положение, вживается в роль — хотя и не забывает, для какого сценария роль написана. Горизонт заволокло туманом, но в просветах все же видно, куда ведет тропа, к которой герой выбрел-таки. Смысл "Приглашения на казнь" — не "идея", но путь, тропа. Узкая, то и дело исчезающая из виду, — поневоле приходится двигаться вперед не спеша, осматриваясь и вглядываясь; немногим удается пройти до конца.
С.Давыдов первым заметил, что набоковское произведение связано с гностическим мифом, где противостоят светлое, лучевое, "пневматическое" — и темное, гилетическое начала; космос создан злым демиургом, душа, как в тюрьме, заперта в мире материальном, в теле (и в "темнице языка", как напоминает Бартон Джонсон), она спит; но может проснуться, вернуться к своему первоисточнику — и спастись от смерти; письмо, писание (рукопись героя) — путь, помогающий пробудиться от сна земной жизни (без страха шагнуть в смерть, как на порог подлинной, вечной жизни). Нужно только уметь правильно назвать мир вокруг.
Р.Лахман добавила: роман связан с целым комплексом традиций: помимо гностической, это герметическая, каббалистическая, алхимическая… В набоковском тексте оживает представление о том, что алфавит, слово, имя — заданный свыше шифр мироздания: познание Имени ведет к Богу, буквы создают мир и управляют им. Вот почему так важна в романе буквенная игра. (Аналогия из заметок Соссюра, опубликованных и откомментированных его последователями: в древних текстах Имя Бога прямо не называется, но оно зашифровано поэтически, в анаграммах, — на словах лежит как бы отблеск священного имени.)
Правда, интерпретаторам "Приглашения на казнь" пришлось оговориться: Набоков "перекодирует" или пародирует гностический миф "эстетически". Автор романа сам выступает в роли творца (пишет Давыдов), причем сочетает магию с игрой (добавляет Лахман). "Миф" Набокова — "переписывание" мира, позволяющее сотворить мир заново.
Итак, слова и буквы (их названия, вид, игра с ними) у Набокова проясняют нечто в мире искаженном (будь он продукт злой воли демиурга или бред сонной души) и указывают путь из него. "Призраки. Оборотни. Пародии" — если видна пародийная, искаженная сущность этого мира, если ясно, как он написан, можно его переписать (обратить в призрак).
Что же такое в этом контексте "мышь"?
"Надпись на зеркальный выворот" в тексте — подсказка, указатель выхода. Поиграем с буквами, попробуем принцип палиндрома.
Мышь — …шум. Неорганизованный звук — анти-речь, анти-письмо (анти-смысл). И в самом деле. Блеск луны на чернильнице; шелест, шорох, шебуршание, шуршание, треск смятой, царапаемой и разрываемой бумаги… Так появляется мышь — суть, олицетворение этого мира-темницы, жизни без смысла. Шум жизни, помеха писательству.
Мышь — метонимия жизни, прямая отсылка к ней, в отличие от других, опосредованных (мерный стук маятника говорит о неумолимом ходе времени — и в итоге о жизни; бабье лепетанье напоминает о бессвязных, кажущихся бессмысленными речах судьбы — и, значит, о жизни…).
Шум (жизни, шум времени), который предстоит превратить если не в мелодию, то в молчание. Если не появится искушение кардинально переоценить ценности… Но не будем забегать вперед.
Природная стихия, подсознание. "Реабилитация" мыши?
То же исходное противостояние, только в координатах "культура (цивилизация) — природа". Мышь "означает" агрессию темных начал природы, разрушение культуры, одичание, смерть.
У Сергея Вольфа:
... И город порос тростниками, и сажей, и паром,
И голые девушки ходят по голым бульварам,
И голые крыши, никак, покрываются мхами,
И голые мыши сучат в подворотне ногами.
Мышь в одном из снов Свидригайлова перед его самоубийством.
И — "тошный сон" Дариньки в "Путях небесных" И.Шмелева: дохлая мышь в красивом, прозрачном, будто фарфоровом яичке. Сон, предвещающий события (искушение, "томление грехом" — и помрачение, "душевное исступление", "провал сознания", утрату воли: подпадение власти стихии или "власти плоти", "власти темных сил" — "гадость", "грязь", "ужасная яма").
Драма, участником которой выступает мышь, переносится внутрь человеческой души. "Подпольность" и ночная природа мыши отсылают к глухим углам психики, подсознательному — влечениям, вытесняемым с поверхности души, "дневной", контролируемой разумом.
По-другому — в балладе Саути "Суд Божий над епископом" — в русскую литературу она вошла в переводе Жуковского (под тем же названием). Стихия, затопленные нивы, голод; скупой и жестокий епископ, созвав бедных, сжигает их в сарае: "шутка" призвана избавить окрестности от "жадных мышей". Неожиданным поворотом оказывается возмездие: нашествие мышей, сжирающих и хлеб, и вещи в замке; спасения от них нет нигде. Конец баллады — смерть епископа от мышиных зубов. Здесь мыши восстанавливают справедливость, подобно Немесиде (она, кстати, как и мышь, дочь ночи).
Кое-кто, таким образом, готов "реабилитировать" мышь.
Мышь и книга. Парадоксы
Книга и мышь почти немыслимы друг без друга (мышь… порча книг…).
Правда, и здесь есть оригиналы, все выворачивающие наизнанку, в том числе и отношение к мышам (вместо отвращения и ужаса — сочувствие и оправдание).
Мышь-жертва — в замятинском рассказе "Мамай". То есть сначала игра идет по правилам: мышь шуршит где-то под полом, интеллигент-книжник, само собой, переживает: главное сокровище, библиотека, в опасности. В глазах этого нового язычника, идолопоклонника, его солнце затмевает все на свете: не только скучную службу, но и хлеб насущный, и Будду-супругу, и разруху, и предстоящие ночные дежурства с оружием. Драма (если не хуже: трагедия) предрешена, и вот разлетевшееся действие застывает в картинной сцене: скорченный гномик (вид сверху: тыквенная лысинка) — внизу, под квадратиком паркета, бумажная труха, в которую обратились заветные четыре тысячи двести (скопленные для приобретения вожделенной "Душеньки" Богдановича: раритет! один из четырех сохранившихся экземпляров шестого издания!).
Любопытно, что у Замятина немая сцена — не конец (а в литературных чтениях на русском радио, не так давно, ею рассказ и заканчивается). Финал оборачивается парадоксом. В Мамае 1917 года, в тихом, безвольном, мухи не способном обидеть завоевателе книг, пробуждается жестокий и беспощадный кочевник, привыкший к зрелищу смерти, не сдерживающий инстинктов разрушения: "И мечом кровожадно прогвоздил врага". Вот так мышь из виновницы превращается в страдалицу.
Из замятинского рассказа слишком легко вычитать (кажется, и вычитывали) "революционную" иронию над интеллигентом, его мнимой неотмирностью, бесхарактерностью и инфантильностью ("Десятилетним вихрастым мальчиком он учил Закон Божий, радовался перьям, и его кормила мать; сорокалетним лысеньким мальчиком — он служил в страховом обществе, радовался книгам, и его кормила супруга"). Иронию над стремительным одичанием "гуманиста". Но все-таки Замятин, кажется, не о том.
О чем же? Метафора мышь — подсознание Замятину не интересна, так что в оборотничестве героя мышь неповинна. (Если она к нему и "причастна", то только в том плане, что по ходу действия из залога действительного переводится в страдательный…) Удивительно: природа и культура поменялись местами: вторая распоясывается, буйствует, как стихия, первая претерпевает разрушение... (Саморазрушение.)
Рассказ — о природе (и даже так: о стихии), спящей в самой культуре (не вне ее, но именно в ней — спящий хаос шевелится). О неизбежности пробуждения-освобождения хаоса. А мышь… невинна! случается, и шорох будит лавину…
Ab ovo. Разбитое яйцо: миг истины
Волошин в "Аполлоне и мыши" рассказывает о белой мыши, приходившей на письменный стол двенадцатилетнего Бальмонта, чтобы петь будущему поэту "тоненьким голосом". В конце концов Бальмонт ее нечаянно раздавил. Волошина этот трагифарсовый случай настроил на серьезный лад, навеял далеко идущие параллели. Эпизод вызвал в памяти поэта-философа античный образ: мышь под пятой предводителя муз Аполлона (статуя работы Скопаса) — и Волошин заявил: мышь связана с искусством самыми тесными узами.
Волошин, как водится, вспоминает "мышиные" образы в пушкинских стихах. И организует чуть ли не кругосветное странствие по литературе в поисках мыши. Иногда как будто отклоняется от маршрута — смакует, например, прозу Анри де Ренье — и в одном ряду с нею рассматривает сказки о Синей Бороде и о Курочке Рябе; забавно... Но цель не забыта.
Из путешествия, как сувениры, вывезены эффектные противостояния, все они доказывают — очевидно или опосредованно — благую роль мыши для искусства. Не золотое яичко — простое, не одеяние — нагое тело, не тень — человек, не продленное прекрасное мгновение (не отложенное "на потом" наслаждение) — но упоение мигом текущим… (Это уже похоже на декларацию! Но последуем дальше за Волошиным.) Не прекрасная хрустальная чаша — но сам напиток, не "аполлинический" золотой сон — но дневное пробужденное бытие, по Волошину, оно и есть подлинное царство Аполлона. И вот, кажется, ключ ко всему: не искусство, не создания гениев — но творческая сила. Потому — не надо бояться утратить произведения искусства. Ну, это мы читали — у Блока и у футуристов… Впрочем, у Волошина призыв, "выведенный" из логики культурной мысли, "ведет" всего лишь к упоению мгновением жизни здесь и теперь. А повод и цель всех этих далеко идущих размышлений, напомним, — мышь.
Современник легко опознает в волошинских противопоставлениях модную тему оригинала и копии. Разве что Волошина, в отличие от нас, волнует не то, что подлинник безвозвратно утрачен — он стремится донести до сознания публики некий новый жест культуры: ее желание открыться жизни, готовность шагнуть навстречу ей. Этот жест и помогает оформить сокрушившая золотое яичко мышь.
Она оказывается… весьма многосторонним символом: за нею — изначальная скорбь и вечная борьба; разбивающая золотое "аполлиническое" сновидение тонкая трещина — читай: убегающее время, ускользающее мгновение — дверь в бесконечность...
Иными словами: пусть разбиваются "золотые сны" искусства, если замена — жизнь летучим мгновением, здесь и теперь. И вот вывод: "И теперь становится понятно, что мышь вовсе не презренный зверек, которого бог попирает своей победительной пятой, а пьедестал, на который опирается Аполлон, извечно связанный с ней древним союзом борьбы, теснейшим из союзов".
Жизни мышья беготня: с достоинством
Всегда "мышь" выбирается на верхние этажи сознания и на пространства белого листа вслед за воспоминанием о времени, смерти, сиюминутном… О житейской прозе… Обо всем, что может быть утеряно в снах золотых.
Любопытное совпадение метафор. Сказка "про мышь" пересказывается у Саши Соколова, в романе "Между собакой и волком" — в "письмах" пьяницы-инвалида Ильи Петрикеича. Сказка начата упоминанием "птицы Феникс", она же — "ряба" (правдоподобность легендарной птицы доказывается наличием у соседей "рябы-другой"). Продолжение следует, как водится у Соколова, через много страниц. Путаные рассуждения о вечной (хоть и недолго живущей) рябе и ее яйцах и о заключенном в сказке "намеке" так ни к чему и не приводят, но, в общем, все и так ясно. (Сказка сказывается в ответ на некое табу — нельзя прямо просить о еде — и намекает, едва ли не в порядке шантажа, на загадочное отсутствие в больнице нормальной пищи; намек понят, и обходной маневр увенчивается успехом, добавочной порцией.) Мышья беготня жизни скромно, но с достоинством направляет словесность — в сторону прагматики, хлеба насущного.
У Соколова и "мышь листопада" в стихах "запойного охотника" напоминает не только о ходе времени, о близости зимы, но и о неизбежности житейских забот:
Но приходится действовать, надобно жить,
О наличьи лучины заботиться,
И приходится ичиги беличьи шить,
запасаться грибом и охотиться.
Темное — это светлое
У Замятина "светлое" (сознание, культура, любовь к книгам) обнаруживало способность отемняться. Но парадоксально перемениться может и сторона-антагонист: возможна "мутация" мыши.
"Книга, пахнущая мышами" (из романа Хазанова "Нагльфар в океане времен") — очень натуральна и никаких сомнений не вызывает. Столь же правдоподобен и несомненен и ахматовский образ: "Так же мыши книги точат, Так же влево пламя клонит Стеариновая свечка" ("Сколько раз я проклинала…"). Почти картинка с натуры.
И вот вдруг: мышь — в несвойственной ей роли. Поменявшаяся местами с душой, книгой, словом, письмом и т.д.
Князь Мышкин (?).
Мышь — мысль (в комментариях А.Волохонского к поэме "Фома").
Ученая мышь Кэрролла в Море слез ("Алиса в стране чудес"), досконально знающая историю времен Вильгельма Завоевателя (в "Ане в стране чудес" Набокова мышь рассказывает о временах Владимира Мономаха).
У Синявского в автобиографическом романе "Спокойной ночи" авторский персонаж отождествляет себя с легкомысленной или коварной мышкой, что бежала, хвостиком вильнула и разбила яичко — золотое яичко ожиданий (задуманный показательный процесс сорвался: обвиняемый не пожелал признать вину). (Правда, в таком заведомо, по замыслу амбивалентном тексте, как у Синявского, где "все, абсолютно все принимает /…/ дразнящий и двоящийся образ", даже и от второстепенной, орнаментальной метафоры трудно ожидать однозначности. Мышь, скребущаяся под полом, — это и шуршание магнитофонной ленты, на которую записываются речи в лагерном Доме свиданий.)
У того же Набокова в рассказе "Встреча" находим "прустовское" погружение в сумеречные области памяти, усилия зацепить и извлечь оттуда нечто забытое. Герой пытается вспомнить имя пуделя "на т", оно ускользает ("В памяти, в какой-то точке памяти, наметилось легкое движение, будто что-то очень маленькое проснулось и зашевелилось. Слово еще было незримо, но уже его тень протянулась, — как бы из-за угла, — и хотелось на эту тень наступить, не дать ей опять втянуться. Увы, не успел. Все исчезло…") — затем вдруг попытки увенчиваются успехом; тут-то и появляется, уже не тенью, метафорическая мышь: "…но в то мгновение, как мозг перестал напрягаться и снова и уже яснее дрогнуло что-то, как мышь, выходящая из щели, когда в комнате тихо, появилось легко, беззвучно и таинственно живое словесное тельце... «Дай лапу, Шутик». Шутик! Как просто. Шутик…"
У Шмелева мышь символизировала "низкое", физиологическое, провалы сознания — у Набокова речь тоже о подсознании, но цветовой тон символики мотива светлый. Мышь — шевеление маленького, легкого, теневого, тихого, серого, незаметного, неуловимого и т.д. — становится синонимом слова, помогает поймать момент извлечения его из подвалов памяти, зафиксировать переход от смутной мысли к выражению.
Проза М.Берга полна аллюзиями и реминисценциями из Набокова и нередко представляет собой ее римейк, потому не удивляешься мыши — в описании поиска нужного слова: "О, это копошение серой мышки (или, как он назвал ее, «германской чумки»), играющей с сором в душе, отчего сладостная щекотка трогает губы, но им не высказать, не найти сразу подходящую выемку для слепка греховного блаженного созвучия, которое томит нутро" ("Момемуры").
Наконец, "Пелагия и красный петух": "…в голове, которая должна быть полна одной лишь музыкой, вихлялась мышиным хвостиком какая-то смутная, тревожная мысль" (И ты , Брут!.. даже и в таком непритязательном жанре как детектив!).
Мышь — слово? Мышь — мысль?!
Рождение имени ИЗ шума, где все перепуталось, затерялись напоминающие о забытом имени звуки? Вспомним: в "Приглашения на казнь" искомое Имя должно было родиться в побеге ОТ шума мира сего. Явная "смена вех".
"Темное" — это "светлое", и наоборот. История литературы — зрелище чудовищных метаморфоз, обратимости всего и вся, "оруэлловское" попрание законов логики… Оробевшие могут утешаться тем, что любовь к парадоксу (или расшатыванию традиций, если хотите) не всем литературным эпохам присуща и не всем литераторам свойственна.
Однако: "заблудившиеся", "перепутанные" образы выглядят прозрениями.
Муза — сублимация Мыши
"Нет никакого сомнения в том, — заявлял Волошин, рассказав о мыши Бальмонта, — что эта белая мышка о чем-то ему пророчила, и, вероятнее всего, это была сама его муза". Это звучит более радикально, чем надиктованное временем заявление о том, что жизнь — необходимая основа искусства: за мышью стоит уже не жизнь, но… сама богиня пения. Если к ней присмотреться как следует.
Когда современные ученые восстанавливают архаическое представление о Музах и поэзии, не идеализированное, не очищенное, не "цензурованное" культурным сознанием (вспомним: идиллический образ девяти муз в хороводе вокруг Аполлона Мусагета), параллелью мышь — муза уже не забавляешься. Кажется, их сближение и в самом деле проникает в суть вещей.
Античному поэту присущи одержимость и неистовство (мания), "прикосновенность к иррациональному, к т о м у царству, к смерти". Поэт посредник между этим миром и тем светом. Он спускается в смерть, чтобы "принести людям живую воду жизни, тот мед поэзии, /…/ который противоположен мертвой воде Леты, забвению". В.Н.Топоров (чья статья процитирована выше) проследил представление о Музах до его истоков — и обнаружил сходство Муз… с мышами. Аналогичны сюжеты порождения их (Бог Неба сочетается с женщиной, локус которой земля или подземное царство, у детей — их сакральное количество — двоякая природа), совпадают сюжетные мотивы и контексты… Главное, сходны функции — связывающие как Муз, так и мышей с пением, поэзией, памятью и забвением, с прорицанием, смертью, болезнью-здоровьем.
В конце концов ученый приходит к мысли не просто о сходстве — о возможности "мотивирования", о происхождении, так сказать, Муз из мышей. Вот выводы: древнегреческое сознание предполагает "трансформацию природного и экстатического (дионисийского) в принадлежащее культуре и гармоническое (аполлиническое)", "Музы суть результат сублимации и очищения, приобщения к царству света тех хтонических существ, которые соединялись с Дионисом и, следовательно, с природой, землей и преисподней, со смертью и тьмой, т.е. м ы ш е й".
Казалось бы, память о происхождении Музы утрачена литературой; но оно напоминает о себе мышиным снованием.
Теперь, если приглядеться, можно заметить новые оттенки в сценах явления мыши. А именно: до подъема к свету и вечности — необходимое тяготение в мрачные бездны (влечение к смерти).
У Набокова и за пределами "Приглашения на казнь" мышиная возня оказывается необходимым фоном выводимой в сюжете мелодии (поисков бессмертия). В "Возвращении Чорба" "шуркает" среди бумаги и возится мышь ("такие маленькие звуки, что страшнее канонады"), и Чорб поддается "искусу" восстановить в памяти образ погибшей жены — "навсегда" заменить ушедшую ее "бессмертным образом". А "на обочине" сюжетной тропы является мимолетное упоминание оперы Глюка "Орфей и Эвридика"; сюжет Чорба — это ведь и есть сюжет Орфея (спуститься в царство мертвых, чтобы вернуть возлюбленную).
Написавший книгу об И.Шмелеве немец Вольфганг Шрик, разгадывая смысл сна о дохлой мыши, подчеркивает общий план этого символа: яйцо (символ рождения и совершенства) с мышью в нем воплощает власть Зла над Добром. И все же шмелевская мышь не столь однопланова. Вспомним своеобразное понимание греха в прозе писателя: душа через грех очищается и возвышается (грех ведет к страданию, страдание заставляет "искать п у т е й"). Яйцо с мышью внутри можно понять как пророчество о возрождении ч е р е з грех, о святости через страдание: так сказать, нужно пасть, чтобы затем вознестись.
Все та же соколовская "мышь листопада", вообще-то, отвлекает от созерцательного настроя и меланхолии
(Можно было бы просто забыть обо всем.
И часами глядеть в никудали.
И нюхать полынь).
То есть начинается все — смертью, упоенным застыванием души и онемением поэта.
Попробуем так обобщить: когда в тексте намечается соблазнительный покой, движение по инерции, слишком уж очевидная "гармония" (что, вообще говоря, означает влечение к смерти), является мышь, этот изначально принадлежащий "хаосу", "дионисийский" образ, — и выводит текст из опасного, чреватого смертью равновесия. Смертью смерть поправ…
Еще раз сначала: мышь-жизнь, противоположность музы, антипод искусства (Аполлон Сминфей-Мышиный — победитель мышей). Но и так: муза — трансформация мыши. Высветленный мрак, поднявшееся на белый свет подполье.
Мышь, андерграунд, эмиграция
Каков сюжет: муза-обитательница подземных пространств и ночи, с потусторонним или "темным" опытом, с немелодичным, искаженным голосом (ведь стихия ее — шумы и шорохи, голос ее — писк); ей приходится заново учиться петь, если она выходит из подполья, белый свет ее ослепляет, мучителен, днем ей беспокойно, тягостно… Первое, что приходит в голову, — такой должна быть муза андерграунда. Можно попробовать нацеленно поискать "мышей" в литературе подполья и о подполье.
И они находятся. Например, у М.Берга в изысканной прозе об авторе подполья Алексе Мальвино (полу-пародии на биографический роман, с отчетливой печатью влияния набоковской прозы): "Изысканно-тонкая словесная вязь, просторное устройство стиха, томительное путешествие сквозь чересполосицу света и тени, по полумраку монастырского коридора с затемненными углами, увешанными кружевами свисающей паутины, с отдаленно проступающими сквозь толстые своды мучительно непонятными созвучиями, чей источник расшифровать невозможно, настолько намеренно расстроена клавиатура. И остается гадать — то ли это мышь роется в углу, то ли, зажав рот, молятся скопцы, то ли келейно перешептываются люди лунного света".
У Б.Хазанова в " Идущем по воде", в рассказе о подпольном журнале: "В огромной и неподвижной России он был то же, что шорох мышонка, стучащего лапками по бесконечным переходам полутёмного замка, он походил на мелькание привидений. И всё же этот слабый звук был единственным звуком живого существа, и поймать, задавить его оказалось не так-то просто". Тут заявляет о себе "чудо" "свободного слова", обещающее нечто похожее на бессмертие: "Рассеяться на невидимые частички и хотя бы так уцелеть в сознании тех, кого сейчас мысленно окидываешь взором, — не так уж мало".
У Б.Хазанова возникает параллель подполья с эмиграцией: культура "уходит в катакомбы, и захлопывает за собой крышку подполья, и эмигрирует внутрь себя" ("После нас потоп") — так вырисовывается еще один литературный ареал "мыши".
Не удивимся, найдя в прозе эмиграции мотив гаммельнского крысолова (у Б.Фалькова в романе "Моцарт из Карелии") или сюжет Щелкунчика (в романе "Die Nußknacker" того же автора).
Снова о шуме
Если музы родственны мышам, "шум" должен быть подвергнут переоценке.
Казалось бы, что ценного можно найти в шуме? Там, где он вторгается в прозу, — черный провал, обрыв ткани текста — покрывала, наброшенного на бездну, там бедный и "скучный" "язык жизни". Раздирающие противоречивые чувства — от которых никак не уйти.
В "Школе у дураков" у Соколова, например, шумы пугают, мучительны, но и притягивают интерес и т.д. Скрежет испорченного патефона, скрипучий голос мужа "ведьмы" Трахтенберг-Тинберген, скрип гостиничной кровати невыносимы — и замещаются сказочными "скирлами" (скрип деревянной ноги медведя из сказки), но и это не изживает эмоций, они не отпускают — и повествование становится одержимым "скирлами", вновь и вновь возвращается к ним, образует "складки".
Может быть, именно нераспутанный клубок чувств и придаёт "шуму" инспирирующий, творческий потенциал. Шум внеположен литературной игре, он не может быть полностью усвоен ею — и этот не прошедший художественную обработку, сырой материал жизни будит творческое воображение как раз своей неосвоенностью и неподчинённостью воле художника. (Вспомним, как переосмысляли "шум" в Тарту: высокая информативная насыщенность, важность для искусства и литературы "неправильности", "неорганизованного", "внесистемного", "нехудожественного", принципиальная неготовость смысла… )
Кажется, в современную литературу вместе с "шумом" ("косноязычием", "хаосом" и т.п.) врывается сама, казалось бы, утраченная, исчезнувшая реальность, проявляется бессмысленно, но безоговорочно и неоспоримо (или, может быть, так: бессмысленно — и потому безоговорочно и неоспоримо). И всякий раз, когда покров текста оказывается (намеренно или невольно) приподнят или надорван, в щель, вместе со сквозняками хаоса, ощущением неуюта, тоской, пробирается мышь.
***
"Монструозный" на первый взгляд образ Музы, мутировавшей из мыши, говорит об определенном настрое сознания, будь то умение слышать неслышимое (мышью беготню жизни), видеть невидимое (ночную, мрачную, не покоренную, страшную сторону существования), улавливать неуловимое (мгновение) или способность извлекать гармонию из самого шума жизни. Мышь — знак, доказательство этого настроя.
Литература склонна к "золотым снам"; но иногда — разбивается золотое яйцо; сны становятся "вещими"; что-то творится под "аполлонической", гармонической и рациональной, поверхностью текста; проступает земное и "подземное", темное и "бессмысленное". Жизнь в слове. Простая и бедная, суетная и скучная, бессмысленная и страшная, жалкая и бездарная, мучительная и превратная, слепая и преходящая, мгновенная и полная; не отпускающие переживания, "расстроенные", спутанные чувства. Живое в тексте. Разрушение традиции, инерции, парадоксальные, немыслимые образы, внезапные повороты сюжета, нечаянные ассоциации, вдруг всплывающие в памяти ритмы, тропы, композиционные сочленения… Подземные воды, подсознание текста. "Дионисийское" в искусстве, Мышь в Музе.
Если помнить о "темном" хтоническом прошлом Музы, ее образ раздвигается в глубину, приобретает трехмерность, перспективу; и, вместе с горизонтом, некое внутреннее движение (вспомним формулировку Мандельштама, из "Разговора о Данте": удлинение слова как пути). Стихи начинают включать и самую их стихию; и сор, из которого они растут. Вот и "мораль" сей нехитрой басни?
Остается напомнить о доле здорового юмора, с которым надо воспринимать выше написанное. Ведь речь всего лишь о мыши…
